Bana göre, bir filmin özü, bir başkasının hayatını seyretmek, adeta dikizlemekten ibarettir. Bu yaklaşım, auteur yönetmenlerin eserlerinde bile -örneğin Quentin Tarantino’nun filmlerinde karakterlerin günlük kaosunu doğrudan yaşamak gibi- izleyiciyi gerçek hayatın içine çekerek voyeuristik bir deneyim sunar. Psikolojik açıdan Jacques Lacan’ın bakış teorisi burada devreye girer: film izlemek, ötekinin arzusunu gözetleme arzusu gibi, bastırılmış duyguları güvenli bir şekilde tatmin etmenin yolu olabilir. Bu da empatiyi ve duygusal bağ kurmayı kolaylaştırır.

İş, yönetmenin “burada ne anlatmak istediği” sorusuna geldiğinde, bu tür düşünsel pratiklerin başlı başına bir haz sunduğunu kabul etmekle birlikte, farkında olmadan filmi salt bir eser olarak değerlendirip nesneleştirdiğimizi düşünüyorum. Bu yaklaşım, filmin içindeki yaşamı bir ölçüde öldürüyor ve filmden alınabilecek maksimum duygusal tadı sınırlıyor. Halbuki sinema “sanmak” ile başladı, kalbi tam da burada atıyor. Kendi Hortumuyla Kendini Sulayan Bahçıvan buna en net örnek. Ondan öncesini ise belgeselciliğe kaydığı için hariç tutuyorum.

Elbette, bu görüşümün zayıf bir yanı var: bazı filmler -mesela Ingmar Bergman’ın Persona’sı ya da Akira Kurosawa’nın Rashomon’u- yönetmenin niyetini anlamadan tam olarak kavranamayabilir. Bu da izleyicinin deneyimini zenginleştirebilir. Buna hak veriyorum; zira Bergman’ın varoluşsal temaları veya Kurosawa’nın çoklu perspektifleri, salt duygusal daldırmadan öte yeni bir katman ekler. Ancak yine de sinemanın temel doğası, izlediğimiz şeyi bir film olduğunu unutup, karşımızdakilerin gerçek bir hayata aitmiş gibi tanıklık ettiğimiz anlarda belirginleşir. Zamana Yayılmak gibi filmlerde, zaman yolculuğunu bir ailenin duygusal bağları üzerinden yaşamak bu dikizleme hissini pekiştirir; Richard Curtis’in hafif dokunuşu ise karakterleri ön plana çıkararak bu yaklaşımı destekler.

Ben her gün film izlediğimde, iki saat mi üç saat mi her ne kadarsa oradaki o adam olmak, kendimi tıpkı Suretler filmindeki gibi rafa kaldırmak isterim; zaten yerli komedi filmi oyuncularının magazinlerde ezbere söylediği "İnsanları birkaç saatliğine geçim sıkıntısından falan ayırıp güldürmeyi hedefledik." benzeri klişe söylemlerinin çıkış noktası da bundan başka bir şey değildir. Yanılıyor muyum? Bırak şimdi ne anlatılmak istenmiş bilmem ne de, öncelikle şu Av Mevsimi'nde adamlarla birlikte cinayete kafa yorayım, 127 Saat'te herifin nasıl daha az zarar alarak oradan kurtulabileceğini düşünürken bir yandan gördüğüm kan sayesinde içim cız etsin ve bu yaz gideceğim geziyi gözden geçireyim belki... 

Gişe filmi olsun olmasın, önce bana hissetme özgürlüğünü tanı tamamen, alttan alta "Şöyle bir şey demeye çalışıyorum!" diye başımın etini yemeksizin.

Yönetmenin ne demek istediğinin veya nasıl anlattığının önemsiz olduğunu asla iddia etmiyorum, bu yanlış anlaşılmasın. Fakat benim için birincil ilgi alanı, karakterlerin yaşadıkları ve hissettikleridir. Amacım onları tanımak, deneyimlemek ve anlamaya çalışmaktır. Eğer film başarılıysa, yönetmenin vermek istediğini doğrudan ya da dolaylı olarak edinebilirim zaten, illa filmi izledikten sonra "şununla şu amaçlanmış" temalı uzunca bir çözümlemeye başvurmam yahut yönetmenin söyleşisini dinlemem "şart olmaz".

Misal, Sil Baştan’da (Michel Gondry), karakterlerin hafıza silme sürecindeki duygusal karmaşasını deneyimlemek, Jim Carrey’nin alışılmadık dramatik performansıyla birleşince aşkın kırılganlığını hissettirir. Burada Charlie Kaufman’ın senaryosundaki metaforlar, analiz etmeden bile içselleşir. Benzer şekilde Stanley Kubrick’in Otomatik Portakal’ında Alex’in şiddet dolu hayatını izlemek, toplumsal eleştiriyi "farkında olmadan" içimize işler, zaten "göze parmak" şeylerden bu denli nefret ederken sinemada, neden kendimizi filme bırakmak yerine bulmaca çözme fantezisine girişiriz anlamam bu tezatı; örneklerle devam etmek gerekirse, Wes Anderson’ın Büyük Budapeşte Oteli’nde otel çalışanlarının absürt hayatlarını seyretmek ise simetri dolu estetiği “doğal olarak” fark ettirir. Psikolog Carl Jung’un kolektif bilinçdışı kavramı burada yardımcı olur; film izlerken arketipleri deneyimlemek, bireysel yorumu zenginleştirir, tıpkı Piaget’nin çocukların dünyayı deneyimleyerek öğrenmesi gibi.

Bu düşüncemin zayıf yönü, bazı karmaşık yapımlarda naif kalabilmesi. Farzımahal, Christopher Nolan’ın Başlangıç’ındaki rüya katmanlarını ya da David Lynch’in Mulholland Çıkmazı’ndaki sürreal unsurları sembolik okuma olmadan tam kavramak zor olabilir. Bu noktada analiz severlere hak veriyorum; onların yöntemi sinemayı derinleştirebilir. Quentin Tarantino’nun Ucuz Roman’ındaki non-lineer anlatım hem duygusal hem analitik yaklaşımla daha iyi tadılabilir. Kelebek Etkisi’ndeki alternatif gerçeklikleri yaşamak da benzer bir örnektir.

Film okumaları, sistematik analizler ve sebep-sonuç ilişkileriyle dolu mekanik süreçler çoğu zaman seyirciyi filmden hariç tutabilir. Bu yaklaşım, sinemayı sinema yapan, seyirciye ait o öznel hislerin ve çeşitliliğinin üzerini örtebilir. Halbuki bence bir film, tıpkı Gestalt'ın bahsettiği türden, bütün seyircilerinin çıkardıkları birbirinden apayrı anlamların tümünden oluşan bir şeydir, zengin olmasını hatta yaşamın farklı dönemlerinde izlendikçe farklı tatlar sunabilmesini dahi temelde buna borçludur. Hiçbir film ve yönetmen, bazı fanatik seyircilerin yaptığı biçimde "Benim mesajım şudur, anlamayan şöyledir anlayan böyledir." gibi bir ikilik yaratma gayretine asla girmez, illa giren varsa da bariz kötü niyetlidir.

Sinema tarihinde, auteur yönetmenlerde bile -atıyorum Martin Scorsese’de- karakterlerin iç dünyasını doğrudan hissetmek aşırı analizi gereksiz kılar. Psikolojik olarak her şeyi sebep-sonuç zincirine bağlamak, duygusal spontanlığı öldürebilir. "Yönetmen şunu anlatmak istediği için şöyle yapmış." gibi söylemler bir noktada sinemada da kaderciliği doğurur, "yönetmen öyle istediği için" diye açıklanabilir her şey ve John Nash'in hiçbir önemi kalmaz mesela, tüm kurgusal karakterler ve işin sonunda filmler tamamen soluk ve politik, belirli bir cümleyi söylemesi amaçlanmış sığ ürünlere dönüşür... Akıl Oyunları’nda John Nash’in şizofreni mücadelesini analiz etmek yerine "yaşamak", daha derin bir empati yaratır, yaratmasa bile sinemanın birincil işlevi olduğu kadar hala sürdürdüğü ömrünü yegane borçlu olduğu şey de tam olarak budur; Nicolas Winding Refn’in Sürücü’sünde sessiz yalnızlığı hissetmek aksiyonu yoğunlaştırır; Baby Driver’da müziğin ritmiyle kaçışları deneyimlemek kalp atışını hızlandırır.

Bununla birlikte, analiz de filmleri akademik ve kültürel bağlamda daha kalıcı kılabilir. Martin Scorsese’nin Taksi Şoförü’ndeki yalnızlık teması Freud’un id, ego, superego kavramlarıyla daha da açığa çıkar; Fellini’nin 8½’sindeki otobiyografik katmanlar, yönetmenin niyetini inceleyerek anlaşılabilir. Buna değer veriyorum; ancak kendi deneyimimde bu yaklaşım filmi fazla soğuk bir nesneye dönüştürebiliyor. Teminat’ta taksi şoförünün gecesini dikizlemek ya da Gece Vurgunu’nda gerilimi doğrudan yaşamak ise analizden daha etkili olabiliyor.

Bu düşünceler zihnimi sardığından beri filmleri, gerçek bir hayatın parçasıymış gibi izliyorum. Yaşamın Kıyısında gibi yapımları, sanki yakın bir dostum o süreci yaşıyormuş gibi üstün bir katharsisle seyrediyorum.

Aristoteles’in katharsis kavramı modern sinemada böyle somutlaşıyor. Herkesin aşina olduğuna emin olduğum için aynı örnekten ilerlemek gerekirse: Akıl Oyunları’nda John Nash’in mücadelesini dost gibi izlemek, içimde trajedisini içselleştiriyor ve didaktik nitelendirilen filmlerin dahi yegane amacı nitelendirebileceğimiz o düşünce kendini beynime fırlatıyor: "Ben bu durumda olsam..."

Böylece sinemadan aldığım hazza ek, verim katlanıyor, gerçekten hayatımda bir işe yarıyor, belirli ölçülerde de olsa kişiliğim, düşünce yapım şekilleniyor ve asıl bu zaman sinema ilk kez bana gerçekten dokunmuş oluyor, bir yönetmenin ne demek istediğine dair derin ve aşırı anlamlı bir analize belki hak verebilirim ama beni böylesine vuramayacağı kesin, analiz maksatlı bir izleme, daha doğrusu okuma yaparsam da vurulmam mümkün mü değil mi size bırakıyorum: zira biri elini bir şeye kaptırsa kendi elim acıyor, duygusal sahnelerde daha çabuk ağlıyor, gergin anlarda diken üstünde kalıyorum. Bu elbette kişilik, empatik yatkınlık, o anki ruh hali, medium, yalnız olup olmamak ve izleme ortamıyla gibi daha pek çok değişkenle de doğrudan ilgili; herkes için aynı olmayabilir. Yine de bir filmi analiz amacıyla okumaktansa deneyimlemek, bana göre sinemanın ruhuna daha uygun.

Bu inancımın zayıf yanı ise, bazı filmlerin ancak analizle açığa çıkan güzelliklerini kaçırma riski. Steven Spielberg’in Yapay Zekâ’sındaki etik tartışmalar ya da Alfonso Cuarón’un İnsanlığın Sonu’ndaki distopik unsurlar felsefi bir okumayla daha da parlıyor. Belki de her iki yaklaşımı dengelemek idealdir. Sinema tarihi, auteur’lerin eserlerinde bu dengeyi örnekler; tıpkı Ölü Ozanlar Derneği’nde şiirin duygusal özgürleşmesini yaşarken karakter odaklı katharsisi hissetmek gibi.

Takdir sizindir, sevgili dostlar; vakit ayırdığınız için teşekkür ederim.

Son bir not: Savunduğum yaklaşım, ana akım sinema ile “sanat sineması” arasındaki yapay uçurumu da geçersiz kılar. Neticede her film, içinde bir yaşam taşır. Önemli olan, tüm görsel estetik ya da alt metin avcılıklarının ötesinde şu sorudur: Ali, Ayşe, Clementine ne yaşadı, ne hissetti? İyi yönetmen, kendi susup karakterlerini konuşturan değil midir?